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Architecture contemporaine

Le Centre national des arts du spectacle de Pékin, Paul Andreu, 2007.
Formulation du "yin et yang".
Jamais peut-être, depuis la fin du XVIe siècle en Italie, l’architecture ne s’était trouvée au seuil d’une pareille crise, soumise à une discussion d’une si grande virulence. D’après la variété actuelle des approches en architecture, on se rend compte qu’est désormais à bout de course, sinon totalement discréditée, l’architecture moderne telle qu’on la concevait jusqu’ici, c’est-à-dire la syntaxe architectonique du XXe siècle, avec ses formes blanches, rectangulaires et abstraites, ses toits plats et ses vastes surfaces vitrées. Le style dit «international», pour entériner le nom donné en 1932 par Philip Johnson et Henry Russell Hitchcock à cette tendance alors universelle, semble-t-il, s’efface maintenant devant un pluralisme sans précédent de modes d’expression et d’attitudes. Si le deuxième quart du XXe siècle fut dominé par l’œuvre des maîtres «modernes», Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius et Alvar Aalto, le troisième quart a subi largement l’influence de ceux que Philip Drew a désignés comme la «troisième génération des architectes modernes», c’est-à-dire ceux qui sont nés dans les trois premières décennies du siècle, personnalités aussi diverses par l’âge et par les réalisations que Jo/rn Utzon (Danemark), Moshe Safdie (Israël), Arata Isozaki (Japon), James Stirling (Angleterre), Frei Otto (Allemagne), John Andrews (Canada) et Robert Venturi (États-Unis). Une décennie plus tôt environ, la liste aurait été différente; elle aurait certainement inclus des artistes comme Eero Saarinen (États-Unis), Kenzo Tange (Japon), Oscar Niemeyer (Brésil) et Aldo Van Eyck (Pays-Bas). Que l’une et l’autre liste soit incomplète jusqu’à l’iniquité, c’est ce que souligne l’omission de deux figures marginales mais omniprésentes: Richard Buckminster Fuller et Louis I. Kahn, dont les contributions personnelles exercent encore aujourd’hui une influence indirecte sur le cours de l’architecture.

Étant donné la disparition générale de l’avant-garde – c’est-à-dire l’absence manifeste de cette large polémique et de cette clarté d’intention qui définissaient l’œuvre utopique des années vingt –, il n’est pas tout à fait juste de présenter le développement actuel de l’architecture en termes d’ismes , et cependant une grande part des entreprises intéressantes paraissent susceptibles d’être groupées sous l’une des quatre rubriques suivantes: néo-productivisme, néo-rationalisme, structuralisme et populisme. Toutefois, les architectes à qui nous appliquons ici ces vocables ne les emploient eux-mêmes que rarement, et, comme catégories critiques, ils sont utiles uniquement pour indiquer la coloration idéologique d’un ensemble d’œuvres déterminé. En outre, les catégories doivent recevoir dans chaque cas une définition spécifique, car les termes ont été employés dans des contextes divers et à des fins variées. L’œuvre des architectes rangés dans ces catégories est régie en gros par quatre principes distincts, qu’on peut caractériser respectivement technique (productivisme), formel (rationalisme), anthropologique (structuralisme) et contexturel (populisme).

Les catégories et caractéristiques ici proposées sont des repères commodes pour l’identification de quatre courants dans l’architecture contemporaine. Si ces tendances ne se limitent pas forcément à un groupe particulier ou à une culture nationale, on peut toutefois discerner les grandes lignes de certains groupements nationaux. Ainsi le néo-productivisme trouve-t-il ses principaux représentants en Angleterre, en Italie, en Allemagne, en Amérique et au Japon, tandis que les adeptes du néo-rationalisme sont en Italie, en Suisse, en Belgique, au Luxembourg, en Allemagne, en Espagne, en Amérique et au Japon encore. Le développement actuel de l’approche populiste est en bonne partie d’origine américaine, tandis que l’attitude structuraliste a connu un grand essor aux Pays-Bas. Mais on ne saurait ignorer un grand nombre d’œuvres de haute qualité, d’un régionalisme «éclectique», qui, nées souvent d’une des tendances définies ci-dessus, ne suivent pas une ligne de développement unique. Des exemples récents et variés en Catalogne, en Argentine et en Suisse semblent caractéristiques de ce type d’éclectisme.

Il faut aussi prendre garde qu’une œuvre rangée dans telle catégorie peut éventuellement présenter des traits qui justifieraient son inclusion dans une autre. Le bloc Habitat de Safdie est exemplaire à cet égard: alors que nous le classons ici sous la rubrique productivisme , il peut aussi bien être considéré comme un reflet de l’attitude «reçue» du structuralisme hollandais vis-à-vis de l’organisation spatiale.

Le néo-productivisme

Le néo-productivisme, qu’il ne faut confondre ni avec le fonctionnalisme «blanc» du style international, ni avec le productivisme du mouvement constructiviste russe, est né, après la Seconde Guerre mondiale, essentiellement de l’œuvre de trois hommes: Ludwig Mies van der Rohe avec son culte ascétique du beinahe nichts , c’est-à-dire du «presque rien», R. Buckminster Fuller et son principe, nommé dymaxion , d’obtenir l’effet maximal avec le minimum de moyens, et Konrad Wachsmann, dont l’intérêt pour les procédés modernes de production des machines-outils (General Panel System House préfabriquée, 1956, en collaboration avec W. Gropius) fait un pionnier de l’école néo-productiviste. Parmi les premiers partisans de l’approche néo-productiviste, il y eut aussi le Suisse Max Bill, architecte et designer, dont le pavillon d’exposition démontable pour la Landesausstellung suisse de 1963 correspondait à une notion de Produktform , selon laquelle toute la structure et tout l’ordre architectonique dérivent directement des processus de production et d’assemblage (tel le Crystal Palace de Joseph Paxton, 1851). La priorité accordée à la production dans l’école de design fondée par Bill à Ulm en 1955, comme prolongement du Bauhaus d’avant-guerre, provoqua la création, à l’intérieur de la Hochschule für Gestaltung, d’un département de construction industrialisée, dans lequel la forme préfabriquée était d’abord réduite aux problèmes de sa production effective et de son assemblage, comme on peut en juger d’après les projets de cette société et de ses chercheurs qualifiés, en particulier Herbert Ohl et Willi Ramstein.

Depuis le milieu des années cinquante, le productivisme a connu une grande diffusion et revêtu différents aspects, des structures expérimentales de Frei Otto qui apparurent en Allemagne dans une série d’expositions en plein air, entre 1955 et 1963, à Kassel, puis à Cologne et à Hambourg, jusqu’à la sphère géodésique de deux cents pieds (61 m) de haut sur deux cent cinquante pieds (76 m) de diamètre construite par Buckminster Fuller pour le pavillon américain de l’Exposition internationale de Montréal en 1967. C’est aussi à cette exposition qu’on vit la tentative la plus ambitieuse jamais faite pour poser le principe d’un réseau d’habitat de haute densité avec emploi de lourds modules préfabriqués en béton armé; en particulier, le complexe résidentiel de Moshe Safdie, d’un prix prohibitif, consistait en une alternance de cellules d’habitation alvéolaires et de terrasses en gradins formant une série de pyramides entrelacées les unes dans les autres.

Il faut aussi mentionner le groupe G.E.A.M. (Groupe d’études d’architecture mobile), en particulier l’œuvre de Yona Friedman et celle d’Eckhart Schulze-Fielitz, tous deux influencés par l’idéologie situationniste qui suppose la conception, chère à Constant Nieuwenhuys, d’un environnement urbain en continuelle transformation (projet de Nouvelle Babylone en 1960). Toutefois, l’origine du mouvement G.E.A.M. doit finalement être attribuée à Friedman: il avait adopté dès 1956 les structures d’encadrement de Wachsmann, de 1950, comme base d’une infrastructure servant de support à une forme urbaine suspendue au-dessus du sol grâce à des pylônes et modifiable à l’infini. Bien qu’aucun de ces projets n’ait jamais été réalisé, l’idée d’une série de plates-formes superposées, sur lesquelles les gens auraient toute liberté pour réaménager à volonté leur logement (en utilisant une gamme standard d’éléments – cuisines, salles de bains, etc.), anima l’équipe de recherches de Nicolas Habraken (SAR), qui travailla à Eindhoven de 1960 à 1968. Trois remarquables maisons en terrasses furent construites aux environs de Munich en 1971, sur les dessins de Otto Steidle et de Roland Sommerer. Ce cadre en béton armé à éléments imbriqués était théoriquement modifiable au fur et à mesure des besoins, c’est-à-dire susceptible d’une extension limitée de son périmètre et d’un réaménagement considérable à l’intérieur. On ignore si de telles possibilités ont été exploitées depuis la construction de ces maisons. Mis à part les contributions théoriques et pratiques de Buckminster Fuller et l’œuvre théorique de Konrad Wachsmann (les premières bien représentées, sur le plan des réalisations, par le dôme géodésique de l’Union Tank Car Co., de trois cent quatre-vingt-quatre pieds [117 m] de diamètre, construit en 1958 à Baton Rouge, Louisiane; la seconde, par l’important livre de Wachsmann, The Turning Point of the Building , publié en 1956), le néo-productivisme fut, dans une large mesure, conçu aux États-Unis en termes de squelette et de peau, la charge expressive la plus forte reposant naturellement sur le second. Le culte du «presque rien», très apparent dans le rideau mural ondulant du fameux projet de Mies van der Rohe en 1921 pour un gratte-ciel de verre, obtint graduellement un succès partiel en Amérique, d’abord avec les premières œuvres de Skidmore, Owings et Merrill (S.O.M.), à savoir les revêtements raffinés de l’ensemble Heinz Vinegar, construit à Pittsburgh (Pennsylvanie) en 1950-1952, et de l’école des Gunner’s Mates construite au U.S. Naval Training Center de Great Lakes (Illinois) en 1954; ensuite, avec l’œuvre de Eero Saarinen et Associates, qui débuta par le General Motors Technical Center construit par Saarinen à Warren (Michigan) en 1955.

À ce moment précis, on peut distinguer deux écoles dans le mouvement productiviste aux États-Unis. L’une, issue de Mies et ayant pour centre Chicago, devait mettre l’accent d’égale façon sur le squelette et sur la peau; ainsi chez George Schipporeit, John Heinrich, Jacques Brownson, Bruce Graham, Gene Summers, Arthur Takeuchi, Dirk Lohan, Myron Goldsmith, David Haid et James Ingo Freed. L’autre, se prolongeant avec l’œuvre indépendante et postérieure des premiers associés d’Eero Saarinen, devait privilégier la surface du rideau mural aux dépens du squelette, comme le montrent les œuvres récentes de Gunnar Birkerts, Anthony Lumsden, Cesar Pelli, Kevin Roche et John Dinkeloo. Tandis que l’«école de Mies» peut se prévaloir de monuments de Chicago comme le Chicago Civic Center (Brownson, 1960), la tour de Lake Point (Schipporeit, 1968), McCormick Place (Summers, 1971) et la tour Sears, de mille quatre cent cinquante pieds (442 m; S.O.M., terminée en 1974), l’école de Saarinen, non seulement a construit sur une aire plus étendue, mais est parvenue à des réussites plus sensationnelles. Cette supériorité se remarque immédiatement dans les édifices, construits par Pelli pour Victor Gruen et Associates, de son Pacific Design Center de 1971 à Los Angeles, entièrement habillé de verre bleu, jusqu’à son San Bernardino City Hall (1972), à la peau «hermétique», et à son ambassade des États-Unis à Tokyo, de 1976, au revêtement comprimant des panneaux en béton très minces. La même formule règne au Roxbury Plaza, édifié par Lumsden en 1974 pour la firme D.M.J.M.; mais la Federal Reserve Bank de Birkerts à Minneapolis montre, par sa gigantesque structure suspendue, que l’école de Saarinen est capable de formes d’expression plus structurées et plus pompeuses. En tout cas, une approche beaucoup plus éclectique caractérise les réalisations de Roche et Dinkeloo, en particulier leurs premières œuvres comme l’usine de montage construite pour Cummins Engine Co. à Darlington (Angleterre) en 1967, et le bâtiment de la Ford Foundation à New York, de 1968, où, suivant l’exemple de Saarinen à Moline (1957-1963), ils donnèrent une importance égale à l’armature et au revêtement. Dans leurs œuvres plus récentes, par exemple l’hôtel conçu en 1973 pour l’O.N.U. à New York, ils ont toutefois opté sans ambiguïté pour la peau, en créant une forme originale entièrement revêtue de verre de couleur verte.

Outre son action évidente sur l’œuvre de Moshe Safdie, et dans une certaine mesure sur celle de Louis Kahn (voir le projet dymaxion de Kahn et Ann Tyng pour le Philadelphia Civic Center en 1954), l’influence de Fuller s’est exercée principalement hors des États-Unis; et surtout en Angleterre, où elle s’implanta rapidement après la publication en 1960 du livre de Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age , dont le dernier chapitre présentait Fuller comme le véritable prophète de l’avenir. Dans les années soixante, les principaux théoriciens qui développèrent l’œuvre de Buckminster Fuller en Angleterre furent d’abord John McHale et James Mellor, puis, sur le plan de la polémique plus que de la théorie, le groupe Archigram, comprenant Peter Cook, Dennis Crompton, Warren Chalk, David Green, Ron Herron et Michael Webb. Un autre sympathisant de Fuller et aussi d’Archigram fut Cedric Price, qui conçut en 1961 le centre de jeux Fun Palace comme une carcasse à étages multiples contenant des éléments mobiles susceptibles, en théorie du moins, d’être manipulés et réaménagés à volonté par ses utilisateurs. Ni ce projet ni celui pour Potteries Thinkbelt en 1964 n’impliquaient une adhésion servile à Fuller, car aucun des deux ne portait la marque du dôme géodésique de Fuller. Cependant, par son dessein de transformer le réseau ferroviaire insuffisamment utilisé et le matériel roulant de la zone des Potteries en infrastructure d’une université mobile, Price suivait Fuller dans la mesure où le projet mettait l’accent sur la légèreté de la construction et sur la souplesse d’adaptation.

Il convient de mentionner dans ce contexte le mouvement métaboliste japonais qui était bien plutôt engagé dans des polémiques d’avant-garde que dans les réalisations concrètes (cf. Archigram). L’unique exception, ce sont les réalisations brillantes de Noriaki Kurokawa, qui, depuis dix ans, s’est consacré à la production de capsules d’habitation préfabriquées, de son projet d’appartement-capsule en 1962 jusqu’à la tour à capsules pour célibataires de Norgakin, construite à Tokyo en 1971. On notera, dans l’œuvre de Safdie et de Kurokawa, l’influence persistante du projet dymaxion de salle de bains proposé par Fuller en 1937.

Quoi qu’il en soit, l’œuvre de l’école architecturale anglaise dymaxion resta en grande partie sur le papier, d’autant plus que l’intérêt du mouvement Archigram était dans sa valeur polémique en matière graphique plus que dans sa contribution directe à l’architecture même, car le mouvement restait idéologique. C’est seulement lorsque entra en scène une génération d’architectes légèrement plus jeune que l’influence de Buckminster Fuller finit par se manifester dans la forme construite. D’abord, et de façon un peu expérimentale, dans la fondation de Team 4 en 1963, ensuite plus nettement avec l’établissement par Norman Foster et Richard Rogers de bureaux séparés en 1967; enfin, avec l’association de Renzo Piano et Richard Rogers, née de leur succès dans le concours pour le Centre Georges-Pompidou de Paris en 1971. Tous ces architectes ont depuis lors produit un ensemble d’œuvres qu’on peut considérer comme néo-productivistes. Parmi les principaux jalons de ce développement, on peut citer l’usine de la New Reliance Controls à Swindon (1965-1966) par Team 4, la gare maritime Fred Olsen à Londres (1968-1970) par Norman Foster, le Centre Georges-Pompidou à Paris (1971-1976) par Rogers et Piano, enfin les bureaux d’assurances Willis, Faber et Dumas à Ipswich (1971-1975) et plus récemment le Sainsbury Center for the Visual Arts à l’université d’East Anglia près de Norwich (terminé en 1978), ces deux derniers projets par Norman Foster et Associates.

Les préceptes fondamentaux de l’école néo-productiviste peuvent être énumérés ainsi:

– La construction se réduira, autant que possible, à un abri bien équipé ou à un hangar.

– Ce hangar sera prévu le plus souple possible, d’après le plan modèle élaboré au début des années cinquante par le mouvement Burolandschaft.

– L’adaptabilité de cet espace sera assurée grâce à la prévision d’un réseau homogène de services coordonnés: force motrice, lumière, chaleur, ventilation, etc.

– Partout où ce sera possible (ainsi dans les laboratoires de recherche médicale Richards de l’université de Pennsylvanie, Philadelphie, de 1958, par Louis Kahn, ou dans le Sainsbury Center de Norman Foster), on séparera très nettement les espaces de service , comme les toilettes, les cuisines, etc., des espaces desservis , comme les auditoriums, les salles à manger, etc.

– L’espace du hangar ou «abri» sera, si possible, une construction autonome, par exemple un dôme géodésique (Fuller), une bulle gonflable ou une sorte de tente suspendue comme dans l’œuvre de Frei Otto.

– Enfin, à titre d’aspiration idéale, les aspects expressifs de cette structure seront réduits à la seule forme productive, ou Produktform, des éléments dont elle est constituée.

L’une des principales variables dans les bâtiments néo-productivistes est la préférence donnée, comme valeur expressive, soit à la peau, soit au squelette, soit à leur combinaison. Il apparaît clairement que dans des œuvres comme la Gunner’s Mates School de la U.S. Navy à Great Lakes ou l’ambassade des États-Unis à Tokyo de 1976, c’est la peau qui reçoit la principale charge expressive, tandis que dans des œuvres comme le bâtiment pour l’Exposition de Lausanne en 1963, par Max Bill, ou le Centre Georges-Pompidou à Paris, un rôle tout aussi expressif est confié au squelette, sans parler de l’importance démesurée des services mécaniques dans le cas du Centre Georges-Pompidou.

L’approche néo-productiviste apparaît de plus en plus viable, en partie à cause de son aptitude à exploiter économiquement un large éventail des ressources de production actuelles, y compris le surplus d’énergie industrielle située en dehors de l’industrie traditionnelle du bâtiment et spécialement dans des domaines comme la fabrication aérospatiale, celle des camions ou des autobus, et enfin la construction des serres et des tentes. Cette capacité reflète la tendance générale à réduire la construction au simple rang de design industriel à grande échelle – phénomène dont un exemple récent est l’aéroport de Francfort, construit sur les plans de Becker et Beckert entre 1970 et 1975. On remarque d’ailleurs qu’aucun édifice moderne ne se prête mieux aux principes néo-productivistes qu’un grand aéroport, qui par nature est toujours en devenir.

Outre la neutralité formelle et le silence métaphorique de la Produktform, un autre trait du néo-productivisme est de considérer les édifices comme des objets autonomes sans aucune liaison avec leur contexte. L’aptitude des glaces, et des murs-rideaux en général, à refléter au sens propre leur environnement immédiat remplace mal les relations formelles et opérationnelles indispensables qui prévalaient entre les différentes parties du système urbain. Bien que le John Hancock Centre construit en 1976 par I. M. Pei près de Trinity Church à Boston puisse certains jours refléter fidèlement la silhouette de son distingué voisin, cela ne compense absolument pas le fait qu’il ait été élevé sans aucun égard pour l’importance historique et monumentale de l’église de H. H. Richardson.

Contrairement au populisme ou au structuralisme, le néo-productivisme représente, à coup sûr, le développement des attitudes fonctionnaliste et productionniste qui commencèrent avec l’avant-garde architecturale de la période antérieure à la Seconde Guerre mondiale. Il prolonge aussi par là l’approche prototayloriste caractéristique du Crystal Palace. C’est une évolution qui inclut dans sa trajectoire toute une série de designers comme Jean Prouvé, qui, s’ils ne sont pas des architectes au sens propre du terme, ont consacré toute leur carrière à rationaliser et à affiner la forme construite. La carrière de Prouvé est exemplaire à cet égard: au niveau du détail d’abord, comme pionnier du joint en Néoprène et du mur en panneaux moulés; ensuite pour la construction modulaire, à laquelle il s’est consacré, depuis la maison du Peuple de Clichy, en 1939, jusqu’au mur-fenêtre modulaire en acier Cor-Ten conçu par lui pour la Freie Universität de Shadrach Woods à Berlin, terminée en 1971.

Le néo-rationalisme

Le mouvement néo-rationaliste italien, dit Tendenza, qui s’est épanoui pendant la dernière décennie, est, semble-t-il, une tentative pour sauver l’architecture des contraintes de la consommation, pour l’empêcher d’être complètement minée, en tant que discours, par les forces techniques et économiques envahissantes de la mégalopolis. Ce rappel à la raison eut pour point de départ la publication de deux textes d’une singulière portée, L’Architettura della città d’Aldo Rossi en 1966, et La Costruzione logica dell’architettura de Giorgio Grassi en 1967. Le premier insistait sur les types de construction préétablis pour déterminer la structure morphologique de la ville telle qu’elle se développe avec le temps; le second essayait de formuler les lois de composition ou de combinaison indispensables en architecture, c’est-à-dire la logique intrinsèque par laquelle Grassi devait arriver à ses propres formes d’expression hautement disciplinées. Tout en soulignant qu’on doit répondre aux besoins quotidiens, les deux hommes rejetaient l’ergonomique, c’est-à-dire le principe que la forme procéderait de la fonction, et affirmaient au contraire l’autonomie relative de l’ordre architectural. Conscient de la tendance de la rationalité «intéressée» à absorber et à déformer toute attitude intellectuelle significative, Rossi structura son œuvre autour d’éléments architecturaux capables de rappeler – et cependant de transcender – les paradigmes rationnels, quoique arbitraires, de l’époque des Lumières: la forme pure proposée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle par Piranèse, Ledoux, Boullée et Lequeu. L’aspect de sa pensée le plus énigmatique, pour ne pas dire hermétique, réside dans la préoccupation non formulée du Panopticon (voir Michel Foucault, Surveiller et punir ), rubrique sous laquelle il incluait certainement, en quelque sorte conformément à Contrasts de Pugin (1843), l’école, l’hôpital et la prison. Rossi semble être revenu de façon obsessionnelle sur ces institutions «normatives», voire punitives, qui constituent pour lui, avec le monument commémoratif et le musée, le seul programme capable d’incarner les valeurs de l’architecture en soi. Suivant la thèse qu’Adolf Loos avait exposée le premier dans un essai de 1910, Architecture , Rossi a pris conscience que la plupart des programmes modernes sont des véhicules inadéquats, d’où la nécessité de recourir à une architecture analogique , avec des référents et des éléments empruntés à l’architecture vernaculaire, au sens le plus large. Le bloc d’appartements, dont il donna les projets pour le complexe résidentiel de Carlo Aymonino et d’Aldo Rossi construit en 1974 à Gallaratese dans la banlieue de Milan, fut une occasion d’évoquer l’architecture du logement milanais traditionnel. De même, son hôtel de ville de Trieste, conçu sous forme de pénitentiaire en 1973, était à la fois un hommage à la tradition architectonique locale du XIXe siècle et un commentaire ironique sur la nature véritable de la bureaucratie moderne. Rossi cherche à échapper aux deux chimères de la modernité – la logique positiviste et une foi aveugle dans le progrès – en revenant à la fois à la typologie architectonique et aux modes de construction de la seconde moitié du XIXe siècle. Cette approche de l’architecture, à mi-chemin, comme il l’a dit, «de l’inventaire et du souvenir», imprègne l’ensemble de son œuvre.

Parmi les Italiens qui participèrent à la Tendenza, il faut mentionner Carlo Aymonino, Vittorio Gregotti, Franco Purini, Laura Thermes, Adolfo Natalini de Superstudio, Massimo Scolari et Ezio Bonfanti, qui fondèrent tous deux en 1969 la revue Controspazio , et enfin Manfredo Tafuri, le premier théoricien du mouvement. Hors d’Italie, l’influence de la Tendenza s’exerça surtout dans le Tessin suisse, où une école rationaliste extraordinairement vivante a percé au début des années soixante; mais elle est influencée également par Le Corbusier et Louis Kahn. Si les adeptes par excellence de Rossi ont été ses élèves tessinois Bruno Reichlin et Fabio Reinhart, l’école de Lugano compte deux architectes importants, Mario Botta (on citera sa propre maison à Riva San Vitale et une école à Morbio Inferiore, toutes deux réalisées au début des années soixante-dix), et Aurelio Galfetti (bains publics à Bellinzona, 1970). Parmi les autres membres de ce cercle, citons Dolf Schnebli, Mario Campi, Flora Ruchat et Luigi Snozzi.

Paradoxalement, les réalisations architecturales de la Tendenza ont été très rares en Italie, malgré son impact sur la planification future des villes italiennes. Peut-être est-ce dans l’œuvre des architectes luxembourgeois Robert et Léon Krier que les principes contenus dans le travail déjà classique sur Bologne par Cervellati et Scannavini, Tipologia e morfologia di Bologna (1972), ont été élaborés de la manière la plus explicite. Comme Grassi, les frères Krier restent catégoriquement opposés au principe de planification bien connu du zoning; autrement dit, leur œuvre résiste à la détermination capitaliste de diviser la ville traditionnelle en zones, correspondant à la division du travail dont le capitalisme avait fait le point de départ du processus de production industrialisée (Crystal Palace, 1851). Léon Krier déplace l’accent de la rue sur le bloc et sur le quartier , comme éléments urbains primordiaux, dans son projet de 1976 pour le quartier de La Villette à Paris. Ce recours à une typologie et à une technique plus aisément traduites par les méthodes artisanales est, bien entendu, une idiosyncrasie que les frères Krier ont en commun avec la Tendenza; la faiblesse de cette position réside dans le fait qu’en Europe l’industrie de la construction a été rationalisée à tel point qu’il devient de plus en plus difficile d’obtenir comme norme standard une production artisanale de haute qualité. Cependant, l’attitude critique de la Tendenza a eu des répercussions dans toute l’Europe, en particulier dans les pays suivants: en France, avec les projets de Bernard Huet et Christian de Portzamparc; en Belgique, dans l’œuvre de Maurice Culot, Gilbert Busieuau, Sefik Bir-kiye et Patrice Neirinck; en Allemagne, principalement chez O. M. Ungers, Jurgens Savade et Joseph Paul Klichus; en Suisse allemande, avec Max Bosshard, Werner Kreis et Ulrich Schad, et finalement en Espagne, dans les réalisations de Miguel Garay et de José Ignacio Linazasoro. Les œuvres les plus récentes de l’architecte «brutaliste» James Stirling révèlent l’influence de la Tendenza, sa contribution au concours par un musée d’art à Düsseldorf étant un cas exemplaire.

Il faut enfin signaler des groupes néo-rationalistes proches de la Tendenza européenne, mais ne partageant pas ses préoccupations de typologie et qui, pour des raisons historiques compréhensibles, n’attachent pas la même importance au monument et à la continuité spatiale de la ville traditionnelle. En premier lieu, le groupe new-yorkais des Five Architects – Peter Eisenman, Charles Gwathmey, Michael Graves, John Hejduk et Richard Meier – qui entreprit vers 1966 la création d’œuvres néo-rationalistes visant à réinterpréter la syntaxe rationaliste de certains maîtres modernes d’avant-guerre, Giuseppe Terragni (Eisenman), Le Corbusier (Gwathmey, Graves et Meier) et, dans une moindre mesure, du mouvement hollandais De Stijl (Hejduk). Pour ce groupe, le néo-rationalisme impliquait le rejet du pittoresque pragmatique du mouvement moderne, représenté par l’œuvre de Marcel Breuer en Amérique, au bénéfice d’un approfondissement des systèmes formels rigoureux hérités du modernisme, principalement le purisme et le néo-plasticisme. À l’exception des logements construits par Meier dans le Bronx (New York, 1968-1971), ce groupe américain s’est volontairement abstenu de toute réflexion sur les relations de l’architecture et de la ville. La chose est surprenante si l’on remarque que la plupart de ces architectes ont été influencés par Colin Rowe, dont le souci majeur tout au long de son enseignement est la relation spécifique entre un édifice déterminé et son contexte urbain (voir à ce sujet sa publication de 1979, Collage City , en collaboration avec Fred Koetter).

Le néo-réalisme au Japon, récemment appelé Nouvelle Vague japonaise, qui remonte à la fin des années soixante et s’affirma en partie comme réaction antimétaboliste sous la direction d’Arata Isozaki (révélé en 1967 par sa Banque mutuelle Fukuoka à Oita Kyushu, puis par la Bibliothèque centrale de Kitakyushu, 1973-1975), s’intéresse encore moins à la ville. Contrairement au métabolisme, la Nouvelle Vague japonaise cherche à prouver qu’il ne peut y avoir aucune relation significative entre l’édifice individuel et l’ensemble urbain. Cette position réaliste, stoïque et presque cynique s’exprime avec diversité dans les maisons de haute qualité formelle mais d’esprit plutôt introverti, conçues par des architectes comme Takefumi Aida, Tadao Ando, Hiromi Fujii et Monte Mozuna.

Le membre le plus indépendant et le plus brillant de cette école, Toyo Ito, a une approche plus agressive de la mégalopolis; il la considère comme une antinature irréelle, délirante et vide de sens. La seule chance de donner une signification à ce magma instable, il la voit dans l’insertion subtile d’une scénographie architecturale, évidemment mince comme du papier, dont le domaine artificiellement clos et les formes inspirées possèdent une beauté vibrante et violente: la contre-épreuve révélatrice en quelque sorte, plutôt que le masque, de la ville chaotique et privée de substance.

Le structuralisme

L’insistance du mouvement Tendenza sur la valeur critique du bloc urbain et de la rue, en particulier telle que l’expriment les écrits théoriques et les projets de Rossi, de Grassi et des frères Krier, trouve une sorte de parallèle dans l’œuvre et la pensée du mouvement structuraliste hollandais; il groupe un petit nombre d’architectes autour de la figure charismatique d’Aldo Van Eyck, qui entreprit sa critique de l’avant-garde antérieure à la guerre, et particulièrement de la branche fonctionnaliste des C.I.A.M. (Congrès internationaux d’architecture moderne), peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Sa position excentrique et son influence durable en font une personnalité comparable à Buckminster Fuller, puisqu’il est le seul survivant du groupe anti-C.I.A.M. Team Ten, né à Dubrovnik en 1956 et dont le rôle semble encore important aujourd’hui. L’antipositivisme de Van Eyck, ses attaques directes contre la «ville fonctionnaliste» héritée du C.I.A.M., que ce soit la planification du bloc à la manière du Zeilenbau de Weimar ou de la Cité radieuse de Le Corbusier, le séparaient des positions dissidentes, critiques, mais cependant néo-fonctionnalistes adoptées par les autres membres en vue de Team Ten, c’est-à-dire par les architectes britanniques Alison et Peter Smithson, par l’Américain Shadrach Woods et par le collègue hollandais de Van Eyck, Jacob Bakema. Ces architectes participaient tous de la tendance «brutaliste» des Smithson, un mode de sensibilité architecturale des années cinquante aux notes curieusement «existentielles». Tandis que Van Eyck prenait part aux polémiques de Team Ten et conservait des relations cordiales avec ses membres, l’acuité et la pertinence de sa critique antifonctionnaliste venaient de son intérêt pour l’anthropologie et d’un voyage qu’il fit en 1950 au centre du Sahara. Cette expérience semble avoir été décisive pour sa carrière architecturale. En 1959, il alla de nouveau en Afrique, mais cette fois plus au sud, jusqu’à Tombouctou, où il étudia la civilisation des Dogons. Il fit de leurs communautés villageoises le modèle de l’habitat humain: des éléments cellulaires plus ou moins identiques combinés de façon infiniment variée afin de parvenir à une qualité que Van Eyck nomme «clarté labyrinthique».

Van Eyck appliqua pour la première fois cette conception écomorphologique dans son Orphelinat municipal d’Amsterdam (1955), où les unités de classes structurées orthogonalement étaient groupées en formation discontinue autour d’une série d’espaces carrés à coupole qui distinguaient chacun des cinq homes . L’intention de Van Eyck était déjà que ce modèle de l’«édifice comme bazar», cette ville en miniature, soit un manifeste contre le rationalisme positiviste de la culture occidentale. Il imaginait un ordre supérieur, intemporel, qui s’exprimerait également dans l’énergie de la vie primitive, dans les rythmes de la nature ou dans les structures géométriques et symboliques des réalisations humaines. Pour Van Eyck, le «lieu» et l’«occasion» étaient le résultat de coïncidences naturelles et culturelles, et dans ce contexte il entendait par culture un état d’«existence» profond, antérieur aux apports de la civilisation. Son Orphelinat était ainsi structuré en «lieux» dans un sens presque heideggérien; avec des éléments – seuils, pistes en contrebas, estrades, etc. – destinés à évoquer le jeu d’une pièce à la fois rituelle et spontanée. Ce concept du «lieu», qui prévoit l’«occasion» sans déterminer sa nature spécifique, a fait beaucoup pour assurer l’influence de Van Eyck sur ses principaux adeptes – ses premiers élèves Jan Van Stigt, Piet Blom et Herman Hertzberger.

Si l’idée de «ville en miniature» selon Van Eyck a probablement trouvé son interprétation la plus littérale dans l’immeuble résidentiel Kasbah construit par Piet Blom à Hengelo (Pays-Bas) en 1972, c’est dans l’œuvre de Herman Hertzberger que sa notion kaléidoscopique de l’appropriation de l’espace a été interprétée avec le plus de subtilité; en particulier dans le siège des Assurances Beheer à Apeldoorn, terminé en 1972. L’édifice consiste en un agrégat irrégulier de plates-formes de travail inséré dans une grille orthogonale régulière , qui comprend des étages, des colonnes, des rainures pour l’éclairage et des conduites de voirie. Des interstices éclairés par en haut séparent les unes des autres ces plates-formes de trente mètres carrés et laissent filtrer la lumière naturelle jusqu’aux niveaux les plus bas, ceux du public. Les plates-formes suspendues fournissent un réseau d’espaces de travail propres à des bureaux individuels ou de groupe, selon l’aménagement d’éléments modulaires comprenant des tables de travail, des sièges, des appareils d’éclairage, des meubles de rangement, des appareils à café express... D’après Hertzberger, ce labyrinthe, qui ressemble à un bunker (rappelant par son côté introverti l’immeuble Larkin de Wright, 1904), a été laissé volontairement inachevé pour encourager l’appropriation «spontanée» et la décoration par les usagers. L’antipathie de Hertzberger pour les mesures d’adaptabilité au sens mécaniste, comme dans les projets d’infrastructure sophistiquée d’Habraken et de Friedman, semble justifiée ici par la spontanéité et la facilité avec lesquelles les espaces de travail ont été repris et modifiés. À la suite de Van Eyck, Hertzberger reprend l’idée anarchiste que la réduction de l’ordre architectural à un rôle en grande partie catalytique permettra à l’architecture contemporaine de surmonter l’inaccessibilité culturelle de son code.

Cependant, la dimension du structuralisme hollandais dans le domaine architectural dépasse les considérations d’anthropologie culturelle esquissées ci-dessus. Elle tend à en faire, comme de l’œuvre de Kahn (par qui il a été influencé de façon décisive), un prolongement conscient des normes du rationalisme structural proposées par Viollet-le-Duc dans la seconde moitié du XIXe siècle; c’est-à-dire un rationalisme de la construction et de la structure. À l’exemple de Kahn dans ses dernières œuvres (par exemple le Kimbell Art Museum à Fort Worth, Texas, de 1975, ou le Mellon Center for British Art à New Haven, de 1977), les structuralistes hollandais tentent d’articuler le processus de construction de telle sorte que l’œuvre achevée reflète une phénoménologie de la construction. Par ailleurs, leur attitude se distingue de celle de Kahn sur deux points essentiels: ils évitent, d’abord, l’usage de matériaux réputés nobles, comme le travertin – renonciation bien étrangère à Kahn; ensuite, il leur arrive éventuellement de permettre l’inflexion ou l’érosion de leurs unités architecturales cellulaires, ce qu’aurait condamné Kahn. À cet égard, le structuralisme hollandais a quelque chose de commun avec l’école d’architecture organique d’Europe septentrionale issue d’Alvar Aalto, dont les principaux représentants sont actuellement le Danois Jo/rn Utzon et le Portugais Alfonso Siza y Vieira. On peut difficilement qualifier ces architectes de structuralistes au sens où l’est Van Eyck, et pourtant leur souci de rationalité structurale dans la construction, évident dans l’église de Bajevaerd construite par Utzon en 1976, et leur préoccupation commune de mettre à profit le caractère limité du «lieu» – sensible dans les cours des ensembles résidentiels construits par Utzon à Kingo et à Fredensborg, Nord Zealand (Danemark, 1956-1963), ou dans la piscine construite par Siza y Vieira à Matosinaos (Portugal) en 1958-1965 et dans sa banque de 1971 à Oliveira de Azemeis – montrent aussi des aspects de leur œuvre proches du structuralisme hollandais. Cependant, un dernier trait sépare radicalement l’école de Van Eyck de l’œuvre de Siza y Vieira: leurs attitudes foncièrement opposées à l’égard de la cité, car la «ville en miniature» est évidemment à la fois trop autonome et trop introspective pour correspondre aux exigences réelles de la cité.

Le populisme

L’approche «contexturaliste» de l’urbanisme, proposée par Colin Rowe pendant les quinze dernières années de son enseignement à Cornell University, trouve à la fois complément et concurrence dans un livre d’une grande portée: Complexity and Contradiction in Architecture de Robert Venturi, publié en 1966 par le Museum of Modern Art de New York. Venturi y plaidait non seulement en faveur d’une approche informelle qui permettrait de prévoir les édifices de manière à les relier immédiatement à leur contexte (contexte qui en Amérique est le plus souvent un «ruban» commercial au lieu d’une ville), mais aussi en faveur d’un pluralisme dont le mode d’expression ouvert et sans prétentions assurerait l’accessibilité immédiate – c’est-à-dire la popularité. Venturi écrivait: «La principale justification d’éléments de l’univers des bars (honky tonk ) dans l’ordre architectural est leur existence même. C’est d’eux que nous disposons. Les architectes peuvent gémir, essayer de les ignorer ou même de les supprimer, ils ne disparaîtront pas. En tout cas pas d’ici longtemps, parce que les architectes n’ont pas la possibilité de les remplacer – et d’ailleurs ne sauraient pas par quoi les remplacer – et parce que ces éléments vulgaires satisfont les besoins actuels de variétés et de communication.»

Quand fut publié, une décennie plus tard, le Learning from Las Vegas (L’Enseignement de Las Vegas ) de Venturi, Denise Scott-Brown et Steve Izenour, la confrontation sensible et saine des réalités culturelles avec la vie quotidienne – le besoin en somme d’opposer l’ordre au désordre et réciproquement – glissa de l’«acceptation du monde des bars» à sa glorification, d’une louange discrète de Main Street comme «presque acceptable» à une lecture de la rue constituée de panneaux publicitaires comme métamorphose de l’Utopie. Cette rhétorique, qui voudrait nous faire prendre les espaces de parking A & P pour les tapis verts de Versailles ou le Caesar’s Palace de Las Vegas pour l’équivalent moderne de la Villa d’Hadrien, est pure idéologie. La manière ambivalente dont cette idéologie est exploitée pour amener le public à accepter la nature normative de l’environnement kitsch révèle une tendance esthétisante; en effet, si leur distance critique permet aux auteurs le luxe de décrire un casino typique comme le paysage impitoyable de la séduction et de la contrainte, en insistant sur les miroirs «argus» et sur l’intemporalité déconcertante de son intérieur illimité et sombre, ils sont assez prudents pour se dissocier de ses valeurs.

Dans leur revendication populiste, Venturi, Scott Brown et Izenour ne se sont pas trouvés seuls. Ils ont au contraire été largement suivis en Amérique et en Europe. L’essor de leur mouvement devait même être considérable en Amérique grâce à l’accueil sympathisant des milieux tant académiques que professionnels: l’historien et critique de Yale, Vincent Scully, se rallia à leur cause dans son ouvrage de 1974, The Shingle Style Revisited , ainsi que des architectes comme Charles Moore et Robert Stern. Le résultat en est, du moins dans la culture anglo-saxonne, une réaction indifférenciée contre toutes les formes d’expression contemporaine en architecture – situation que le critique Charles Jencks caractérisa sur-le-champ comme postmoderne. Dans son livre de 1976, The Language of Post Modern Architecture , il définit en effet le postmodernisme comme l’art populiste, pluraliste, de la communicabilité immédiate. À Barcelone, la Casa Batlló de Gaudí, avec sa façade susceptible d’être interprétée directement comme l’incarnation du mythe populaire, est l’œuvre exemplaire sur laquelle il conclut.

Le régionalisme, le réalisme et le néo-constructivisme

Aujourd’hui, il est impossible de prévoir avec certitude la direction future de la pratique architecturale. Dans une économie où la production artisanale a dégénéré au point d’être inaccessible ou du moins excessivement coûteuse, le néo-productivisme se révélera sans aucun doute comme la seule approche capable de susciter un niveau de qualité convenable pour un prix déterminé. Entre-temps et dans des zones ou des situations moins évoluées, on continuera certainement à choisir d’autres approches. En architecture, le mouvement postmoderniste ou populiste a de nombreux adeptes, mais il est fondé sur un pluralisme si ouvert et si libéral qu’il devient incapable de toute articulation significative. Mis à part sa défense du kitsch ou du pastiche comme formes d’expression, la thèse du populisme s’exprime pour une grande part en termes négatifs et n’offre ainsi qu’une base insuffisante pour la pratique de l’avenir.

À l’opposé du populisme, il faut admettre la continuité d’un régionalisme authentique bien que limité; ses principes sont assez simples et spécifiques pour qu’on ne puisse les distinguer des méthodes locales de construction qui prévalent là où une civilisation artisanale existe encore, sous une forme ou sous une autre, et là où le problème de la communicabilité doit être résolu par la pratique et par l’intérêt porté aux éléments vernaculaires. C’est le cas, semble-t-il, pour les civilisations urbaines d’Europe très «isolées» à Porto avec l’œuvre de Siza y Vieira, à Bologne peut-être, à Udine avec Gino Valli, et surtout à Barcelone, où, grâce à un ensemble de circonstances historiques et culturelles spécifiques, est née une école d’architecture qui mérite vraiment le nom de régionale .

Ce renouveau de l’architecture catalane (dont le centre stable est l’atelier Martorell, Bohigas et MacKay, dit M.B.M.) trouve son origine idéologique dans les préoccupations polémiques et théoriques d’Oriol Bohigas, un des fondateurs d’un groupe qui, au début des années cinquante, s’était affirmé à l’encontre de la culture dominante de l’époque fasciste.

Cette tendance régionale est formulée pour la première fois comme politique culturelle dans un essai d’une grande portée, publié par Oriol Bohigas en 1967, Towards a Realistic Architecture . Depuis lors, l’approche du M.B.M. a oscillé essentiellement entre deux modes d’expression différents: depuis les expériences en matière d’habitat réalisées avec la brique locale de Barcelone (langage spécifique pour lequel ces architectes doivent beaucoup à un vétéran de l’architecture catalane, José Coderch y Sentemenat – par exemple le bloc résidentiel Meridiana de 1963) jusqu’à une sorte de style éclectique «brutalisto-constructiviste» que résume leur bloc résidentiel en terrasses pour la faculté d’enseignement de Pinedu (1967-1969).

Au-delà des affinités culturelles de M.B.M. avec l’Italie, les édifices publics conçus par ce groupe (par exemple l’école Thau de Barcelone, terminée en 1975) ont subi davantage l’influence du néo-constructiviste et régionaliste Gino Valle que celle de la Tendenza. Leur œuvre a occasionnellement côtoyé le structuralisme hollandais et le populisme américain, et elle est devenue parfois si éclectique qu’elle n’offrait plus guère d’intérêt. C’est cet éclectisme qui distingue M.B.M. de l’étoile de l’école barcelonaise, un ancien membre du groupe R, Ricardo Bofill et son Taller Studio, dont l’œuvre s’apparente, en un langage nouveau, à la rhétorique exotique, hybride et maçonnique du mouvement catalan Modernista. L’ensemble résidentiel de seize étages Walden 7, à structure de béton mais à façade de brique, terminé en 1975 à Desvern près de Barcelone, est d’une audace stupéfiante, et il donne, avec ses cours semblables à des nefs, un peu la même sensation de vertige délirant qu’une promenade dans les pinacles de la Sagrada Familia de Gaudí à Barcelone. On perçoit aussi l’influence du mouvement Modernista, mais dans une veine plus populiste et aimable, derrière l’œuvre élégante de Clotet et Tusquets, et il est encore présent, à titre résiduel, dans les œuvres néo-rationalistes, conceptuelles, de Federico Correa et Helio Piñón. Outre son régionalisme, l’école de Barcelone est un exemple des plus belles qualités de la culture provinciale au sens large, dans la mesure où les «provinces» peuvent parfois maintenir des formes d’expression significatives longtemps après que les centres urbains, nivelés et surdéveloppés, en ont perdu la faculté.

Il est difficile de déterminer les conditions dans lesquelles les qualités positives du provincialisme pourraient l’emporter sur ses défauts. La comparaison entre trois capitales, Vienne, Buenos Aires et New York, démontre les grandes variations qu’on rencontre aujourd’hui en matière de culture «provinciale». Si l’école de Vienne a produit des architectes de valeur comme Walter Pichler, Raimund Abraham, Friedrich St. Florian et Hans Hollein, elle a produit peu d’édifices importants, à l’exception des immeubles de la Radio construits par Gustav Peichel, le prototype étant celui de Salzbourg en 1972. Buenos Aires, au contraire, continue de promouvoir une architecture d’une certaine vitalité, même si ses formes d’expression plutôt éclectiques ne la rattachent que très faiblement au langage vernaculaire argentin, tant populaire que colonial. Dans ce cas, la culture régionale semble se nourrir essentiellement de son propre passé culturel d’avant-garde , c’est-à-dire de l’œuvre expérimentale d’Armancio Williams dans les années trente et quarante; une tradition qui fit brillamment ses preuves il y a quelque vingt ans avec la Bank of London and South America de Buenos Aires, conçue par Clorindo Testa, en collaboration avec S. Sanchez Elía, F. R. Ramos et A. Agostini et terminée en 1959. La tradition néo-constructiviste argentine trouve aujourd’hui son prolongement dans l’œuvre de Manteola, Petchersky, Gomez, Santos, Solsona et Vinoly; en particulier dans une série exceptionnelle de banques, dont la filiale Condor de la Banque de la Ville de Buenos Aires, en 1972, est probablement l’exemple le plus réussi. Éclectiques au meilleur sens du terme, ces banques ont subi les influences variées de Williams, Testa et Sterling, et surtout de la Maison de Verre construite par Pierre Chareau à Paris en 1932.

Que les prétendues «provinces» soient capables tout autant que le «centre» mythique de produire des prototypes d’une réelle portée pour la pratique architecturale, rien ne l’a peut-être démontré avec plus de force que la firme suisse connue sous le non d’Atelier 5: son ensemble résidentiel Siedlung Halen, construit en 1960 dans les environs de Berne (en fait, réalisation du projet Roq et Rob de Le Corbusier, de 1946), devait transformer de façon décisive le modèle conventionnel de l’habitat collectif urbain, en opposant au principe du parallélépipède ou de la tour, en hauteur et isolés, celui d’un développement «en tapis», bas et très dense. On peut déceler çà et là des témoignages supplémentaires d’un retour graduel à d’autres prototypes urbains traditionnels, qui se révéleraient tout aussi féconds; depuis le bloc de Kliehue autour de la Vinetaplatz à Berlin-Wedding, de 1974, ou la résidence en arcade, longue de neuf cent cinquante pieds (290 m), construite pour la Students Union de l’université d’Albert à Edmonton (Canada) en 1972-1973, jusqu’aux projets de Barton Myers et A. J. Diamond. En dernière analyse, ce sont les changements typologiques de ce genre qui auront, nous en sommes convaincus, la plus grande importance pour l’avenir de l’architecture.

Les tendances de l’architecture depuis 1980

Alors qu’au cours des années 1970 on a vu se développer une crise réelle de l’architecture, durant la décennie 1980 et le début de années 1990, la ville est devenue l’objet central du débat architectural en même temps qu’on démontrait l’impossibilité d’en théoriser la transformation.

Cette question de la ville sous-tend les formes les plus différentes de l’architecture des années 1980.

Certaines architectures entérinent l’idée de la ville comme chaos; sous forme d’objets autonomes sans autre communication que leur capacité à créer une image, où se joue en particulier une dissociation entre intérieur et extérieur. Kazuo Shinohara, en glorifiant la ville japonaise contemporaine, a érigé le chaos en valeur.

Dans cette période de crise de la ville, on voit proliférer des propositions urbaines extrêmement variées dans leur forme et dans leur style. Villes traditionnelles, villes modernes issues des C.I.A.M., goût pour les années 1950 et 1960, comme le très subtil projet de Rem Koolhaas pour le Centre international d’affaires à Lille (1989), les images d’Atlanta, la congestion de Tokyo, le projet d’Oriol Bohigas pour Aix-en-Provence, qui s’accorde à la morphologie traditionnelle de la ville, sont quelques exemples des images multiples et confuses des villes où densification et absence d’éthique de croissance sont corrélatives d’une tendance de l’architecture à s’autonomiser.

On perçoit dans celle-ci un effet sensible de perte de réel dû à une prégnance de l’image comme nouvelle donnée qui compense, par ses messages simples et lisibles, des liens sociaux absents, une absence d’urbanité, voire une mise en question de la ville. Cette recherche de l’image est contemporaine d’une architecture consciente de son processus de création, une architecture à la recherche d’une autonomie semblable à celle de l’art, dans un moment de critique formelle et spatiale, comme chez Rem Koolhaas, Franck Gehry, Kazuo Shinohara, Peter Eisenman, Coop Himmelblau, Zaha Hadid, Jean Nouvel, Daniel Libeskind, Bernard Tschumi, John Hejduk, qui accordent à la conception une place nouvelle et élaborent des projets, sorte de méditation entre l’art et l’architecture, créant des formes qui semblent vouloir faire surgir des directions inattendues de la matière spatiale. Les projets de Libeskind pour Berlin ainsi que ceux de Hejduk, exposés à la Fondation Cartier en 1992, apparaissent dans l’espace de la ville comme des interventions au sens de l’art contemporain.

En 1988, Philip Johnson avait regroupé un certain nombre de ces architectes dans une exposition au Museum of Modern Art de New York, sous la bannière d’un mouvement «déconstructiviste», terme emprunté au philosophe Jacques Derrida.

Plus proche du «réel», certaines tendances contemporaines, plutôt latines, refusent le rejet radical de l’intégration urbaine et mêlent dans un contextualisme formel poétique et rusé, voire baroque, la matière à une idée d’inachèvement, de fragmentation ou d’agrégation (Alvaro Siza, Christian de Portzamparc, Henri Gaudin, Eduardo Souto di Moura, Rafael Moneo, Francesco Venezia). L’attitude radicale, souvent anglo-saxonne, crée, dans un perpétuel effort d’invention, une sorte de maniérisme spatial qui s’attache à la définition des surfaces (Koolhaas, Nouvel) ou un baroquisme des profondeurs (Shinohara, Libeskind, Zaha Hadid en particulier).

Cette attitude radicale se retrouve sous d’autres formes chez certains héritiers du modernisme héroïque, comme Richard Meier, Henri Ciriani, Fumihiko Maki, voire Eisenman, qui développent un maniérisme moderniste parfois néoplasticiste – et chez Tadao Ando, minimaliste essensialite. Renzo Piano a donné avec le bâtiment de l’extension de l’I.R.C.A.M. à Paris (1990), dans une manière propre aux Anglo-Saxons et héritée du style high-tech, une architecture extrêmement subtile issue d’un langage tectonique détourné et accordé à un contexte urbain complexe et fort. On pourrait parler ici de maniérisme tectonique, comme pour le projet de Richard Rodgers pour la Lloyd’s à Londres (1978-1986) et celui de Norman Foster pour la banque de Shanghai à Hong Kong (1981-1986).

On constatera, pour conclure, que l’influence des démarches artistiques sur l’architecture tend à se généraliser, avec des excès mais aussi avec des réussites prometteuses, et alimente une pensée déficiente concernant la «ville», en particulier les espaces publics, le territoire et le paysage.

Source du texte : Encyclopédie Universelle