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Walter Gropius

Portrait par Louis Held vers 1919
Préoccupé par le rôle de l’industrie, de la standardisation, des nouveaux matériaux et des techniques constructives, l’œuvre théorique et pratique de Walter Gropius s’inscrit d’emblée dans le projet de rationalisation de l’architecture qui inspira le mouvement moderne. Avec ses premières œuvres construites, qui renversent le rapport traditionnel entre la structure portante et l’enveloppe du bâtiment, Gropius inaugure une révolution esthétique qui marquera profondément l’imaginaire des architectes modernes. Fondateur de l’école du Bauhaus à Weimar, il joue un rôle déterminant dans l’enseignement du design et le renouveau de la conception architecturale. Porte-parole infatigable de la nouvelle architecture sur la scène internationale, Gropius est, avec Le Corbusier et Ludwig Mies van der Rohe, l’un des acteurs clés de l’avant-garde européenne qui donnera naissance au fonctionnalisme et au Style international. Ainsi, au-delà de ses réalisations architecturales, fruits d’une longue carrière qui traverse deux guerres mondiales et se poursuit sur deux continents, ce sont sans doute les idées et les actions de Gropius qui auront durablement marqué la révolution architecturale du XXe siècle.

Architecture et industrie

Gropius est né à Berlin en 1883, dans une famille de fonctionnaires et d’architectes. Il entreprend des études d’architecture à la Technische Hochschule de Charlottenburg à Berlin, mais ne les terminera pas. En 1907, il entre dans l’agence de Peter Behrens (1868-1940) où travailleront également nombre de jeunes architectes devenus célèbres par la suite, dont Ludwig Mies van der Rohe et Le Corbusier. Behrens est alors le designer en chef des bâtiments et des produits industriels de l’A.E.G. (Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft). C’est à cette époque qu’est créé le Deutscher Werkbund (1907), association d’artistes et d’industriels dont l’objectif est de repenser les rapports entre l’art et l’industrie. Engagés dans le Werkbund, et inspirés par la théorie de la «volition artistique» (Kunstwollen ) d’Aloïs Riegl, Behrens et Gropius réfléchissent alors à la distinction entre «forme artistique» et «forme technique», insistant sur la nécessité de dépasser les contraintes matérielles pour donner naissance à des formes représentatives d’une culture unifiée. Après trois années passées chez Behrens en tant que chef d’atelier, Gropius fonde sa propre agence en association avec Adolf Meyer. En 1911, il obtient sa première commande importante, le projet de l’usine Fagus, à Alfeld an der Leine, dans lequel il opère la séparation radicale entre la structure portante et les cloisons extérieures, suspendant entre les colonnes de l’ossature de larges fenêtres de métal et de verre formant écrans. Avec l’usine Fagus, Gropius abandonne ainsi le symbolisme formel de Behrens pour créer une forme architectonique dans laquelle l’essence de la construction et des matériaux est rendue lisible. La conception des bureaux de l’usine modèle du Deutscher Werkbund pour l’exposition de Cologne (1914), un projet où sont mises en évidence les circulations verticales enfermées dans des tours cylindriques en verre à ossature métallique légère, lui permet d’aller plus loin dans la réalisation d’une architecture qu’il veut représentative de son époque. Pour lui, les bâtiments industriels anonymes, tels que les usines et les silos, ont une monumentalité et une force comparables aux pyramides égyptiennes et aux temples grecs. À la veille de la Première Guerre mondiale, Gropius est déjà reconnu pour avoir tenté de fusionner une conception classique de l’architecture avec la monumentalité des nouveaux édifices du monde industriel.

L’expérience du Bauhaus

Au cours de la Première Guerre mondiale, alors qu’il sert dans l’armée allemande, Gropius est recommandé par Henry Van de Velde comme directeur potentiel de l’École d’arts et métiers (Kunstgeweberschule) et de l’Académie (Hochschule für bildende Künste) du grand-duché de Saxe à Weimar. Appelé à ce poste en 1919, il combine les deux écoles pour fonder une nouvelle institution: le Bauhaus d’État (Das Staatliche Bauhaus). Dans le manifeste du Bauhaus (1919), Gropius appelle à l’unité des arts et des métiers, mettant en avant l’idéal de l’«œuvre d’art total» (Gesamtkunstwerk ). Ce manifeste s’inscrit dans la mouvance de la culture artistique d’après guerre, agitée par les nombreuses organisations révolutionnaires regroupant artistes et architectes. Gropius était alors membre du Arbeitsrat für Kunst, une organisation qui, doutant des valeurs de l’âge industriel, pensait retrouver une culture unifiée par le biais du travail artisanal et d’un retour à l’esprit gothique. Au Bauhaus, les étudiants devaient être à la fois formés à la pratique et à la théorie, aux métiers et aux arts, suivant un enseignement fondé sur le modèle des guildes médiévales. Ainsi marqué par la culture expressionniste, le premier programme du Bauhaus sera également enrichi et infléchi par l’enseignement de nombreux artistes étrangers, tels Paul Klee, Wassily Kandinsky et Theo Van Doesburg, du groupe néerlandais De Stijl. À cette époque, le Bauhaus n’offre pas encore d’enseignement formel de l’architecture, et les projets de Gropius, tel le célèbre envoi pour le concours du Chicago Tribune (1922), sont exécutés dans son agence avec Adolf Meyer. La maison modèle Haus am Horn, conçue par Georg Muche et construite pour l’exposition du Bauhaus de 1923, sert néanmoins à mettre en avant l’idée de l’architecture comme objet ultime du travail de conception. C’est dans le cadre de cette exposition que Gropius tient une conférence, dans laquelle il annonce sa réconciliation avec la technique et le monde de la production.
Gropius accompagné de sa femme avec Le Corbusier
dans un café parisien en 1923.
Le déménagement du Bauhaus de Weimar à Dessau, en 1925, marque un changement d’orientation. Avec la construction de la nouvelle école du Bauhaus (1925-1926), Gropius réalise l’une des œuvres majeures de l’architecture du XXe siècle. Les blocs individuels du bâtiment, différenciés par leur fonction, sont agencés de façon asymétrique. Dans l’aile des ateliers, où sont employés des planchers et des poteaux champignons en béton armé, les éléments porteurs sont en retrait de la façade pour permettre de dresser un large écran de verre, ininterrompu sur trois étages. À Dessau, Gropius réaffirme sa foi en une possible «unité de conception», mais en se tournant cette fois vers la technologie. Les ateliers deviennent des laboratoires où le travail des étudiants est désormais guidé par les méthodes de production en série. Gropius y poursuit ses recherches sur la standardisation et la préfabrication de l’habitation. Ses solutions sont testées dans le complexe de Dessau-Törten (1926-1928), un ensemble d’habitations individuelles sur deux niveaux, dont l’orientation est «scientifiquement» déduite à partir des paramètres de l’environnement: air, lumière, verdure. Il poursuit l’expérimentation des méthodes de préfabrication et de montage à sec avec les deux maisons construites dans le cadre de l’exposition du Weissenhof à Stuttgart (1927). L’unité formelle des réalisations et le nombre d’architectes d’avant-garde qui y participent – Le Corbusier, Mies van der Rohe, J. J. P. Oud, Mart Stam... – font de cette exposition la véritable date de naissance du mouvement moderne.

Au Bauhaus, Gropius met en avant le principe de la collaboration de tous les arts à la construction, faisant peu à peu de l’architecture le point de convergence de l’enseignement. Ce principe est illustré de façon éclatante dans son projet de Totaltheater, qu’il conçoit en collaboration avec le scénographe Erwin Piscator (1927). Devenu la cible de certains critiques, et jugeant que sa fonction l’empêche de se consacrer pleinement à sa pratique d’architecte, Gropius quitte le Bauhaus au début de 1928 et recommande Hannes Meyer comme nouveau directeur de l’école.

De l’Allemagne aux États-Unis

En 1928, Gropius s’installe à Berlin pour se consacrer à son étude des méthodes de rationalisation de l’industrie de la construction. Inspiré par les édifices en hauteur qu’il étudie au cours d’un voyage aux États-Unis, il accorde une importance grandissante à l’immeuble d’appartements. Cette nouvelle approche prend forme dans la conception des projets d’habitation de Spandau-Haselhorst (1929) et de Siemensstadt (1929-1930), pour lesquels il intervient à la fois comme urbaniste et comme architecte. Ces recherches font l’objet de réflexions théoriques et programmatiques présentées au deuxième Congrès international d’architecture moderne (C.I.A.M.) en 1930: des «immeubles lamelliformes», constructions étroites de huit à dix étages orientées en fonction du soleil. Gropius participe sans succès à de nombreux concours d’édifices publics en Allemagne et à l’étranger, parmi lesquels les concours pour le palais des Soviets (1931) et pour la Reichsbank (1933). Mais la détérioration de la situation économique et politique, le pousse à quitter l’Allemagne. Il s’établit en Angleterre en 1934, où il publie The New Architecture and the Bauhaus (1935). S’associant à l’architecte Maxwell Fry, il conçoit plusieurs projets, dont seul le centre communautaire pour Impington sera réalisé (1936).

Sollicité pour occuper un poste de professeur à la Graduate School of Design de Harvard, Gropius choisit, en 1937, de poursuivre sa carrière aux États-Unis. Devenu directeur de l’école d’architecture en 1938, il y enseigne jusqu’en 1952, mettant l’accent sur la «conception collective» et la recherche d’un «langage visuel» commun. Mais la migration de l’Europe vers l’Amérique ne se fait pas sans heurt. Sa défense de la révolution architecturale apportée par le Bauhaus, que l’on commence alors à appeler le Style international, ne sera pas toujours bien reçue par les architectes américains. Rejetant cette architecture qu’il juge contraire aux aspirations de l’homme, Frank Lloyd Wright lui opposera sa propre vision d’une architecture américaine organique et démocratique.

Tout juste après son arrivée, Walter Gropius s’associe à Marcel Breuer, ancien étudiant et professeur du Bauhaus, avec qui il construit sa maison à Lincoln (Mass.). Ce bâtiment allie les formes du Style international (toit plat, terrasse, large fenestrage) aux matériaux traditionnels à la Nouvelle-Angleterre. Les deux architectes collaborent à plusieurs projets jusqu’en 1941, dont les projets pour le Black Mountain College et pour le pavillon de la Pennsylvanie à l’Exposition universelle de New York (1939). Associé à Konrad Waschmann, Gropius poursuit ses recherches commencées en Allemagne sur la maison industrialisée dans le cadre de la General Panel Package House Corporation (1941-1950). Ces essais seront toutefois le chant du cygne de l’idéal de la maison industrialisée.

En 1946, Gropius fonde The Architects Collaboratives (T.A.C.), une agence d’architecture groupée autour d’anciens élèves de Harvard. Dans ce cadre, il cherche à mettre en pratique l’idée de team work , une philosophie du design fondée sur le travail d’équipe et présentée comme la continuation des enseignements du Bauhaus. Avec T.A.C., Gropius réalise une bonne part de son œuvre construite. Parmi ces projets, citons le Graduate Center de Harvard (1949-1950), un regroupement de bâtiments qu’il tente d’intégrer au contexte du Campus, et le Pan American Building, à New York (1958), conçu en collaboration avec Pietro Belluschi. Mais la qualité de ces réalisations n’atteindra jamais le niveau de ses premières œuvres construites en Allemagne. Gropius effectue un retour dans son pays d’origine avec l’immeuble d’habitation pour l’exposition Interbau, dans le quartier Hansa de Berlin (1955-1957), et le vaste plan de reconstruction pour un quartier d’habitation de cinquante mille personnes, souvent appelé Gropiusstadt (1959-1964). Il participe également à la conception du bâtiment des Archives du Bauhaus à Berlin, qui sera construit après sa mort, survenue en 1969.

Longtemps présentée sur le ton de l’hagiographie, la carrière de Gropius a fait l’objet d’études plus poussées qui jettent un nouvel éclairage sur son œuvre. L’apparente continuité de sa réflexion recouvre une doctrine architecturale aux contours plus flous. Il en est ainsi de la recherche de l’«unité de l’œuvre», dénominateur commun de la pensée de Gropius. Au Bauhaus, elle se manifeste dans l’idéal de l’«œuvre d’art total» comme moyen d’atteindre à l’expression d’une nouvelle culture. Mais, en traversant l’Atlantique, cette recherche change de nature, délaissant les idéaux des années 1920 pour s’exprimer dans le slogan édulcoré de l’«unité dans la diversité». De même, sa défense du principe du travail d’équipe (team work) présenté comme un modèle de conception architecturale dissimule toutefois une réalité tout autre. Dessinateur peu doué, Gropius avait besoin d’assistants pour traduire graphiquement ses idées. De cette carence prendra forme une autre méthode de travail où les plans sont conçus étape par étape, à partir de la discussion. Bien que Gropius soit toujours resté maître de la conception, demeurant en cela l’auteur des œuvres majeures que sont l’usine Fagus et l’école du Bauhaus, la qualité et la cohérence de son œuvre s’éclairent cependant à la lumière du travail de ses collaborateurs successifs.

Très tôt dans sa carrière, Gropius s’est penché sur les rapports de l’art et de la technique, le rôle de l’industrie, la nature de l’œuvre, le statut du concepteur, des questions qui vont façonner la culture architecturale du XXe siècle. Mais sa fascination pour le processus industriel, et pour ses avatars que sont le taylorisme, la production en série et la standardisation, ne donnera souvent que des résultats inégaux. Gropius reste certes un concepteur génial, mais il fut surtout un formidable catalyseur dans la formulation et l’expérimentation des idées, des techniques et des formes qui seront au centre de l’architecture du XXe siècle.

Papier posté le vendredi, mars 08, 2013 . Sous la rubrique , , . Vous pouvez suivre toute réponse à ce papier en vous abonnant au flux suivant RSS 2.0
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